Chuck Berry, crónicas del rock&roll


Elvis fue considerado el Rey, Little Richard, el más excéntrico, Bill Haley, el primero... pero Chuck Berry fue el chico malo, el rocker, el autor que dejó escritas las crónicas del primer rock&roll.



Chuck Berry, pionero del rock&roll. Ilustración Rodrigo Lalonso


Una canción de Chuck Berry era como una instantánea, una Polaroid con colores brillantes de la vida, las aspiraciones, las frustraciones y los sentimientos de los adolescentes que se aferraban al rock&roll en la segunda mitad de los años cincuenta del pasado siglo XX.

Rock&roll, una fórmula musical sencilla, pensada para bailar. Fue la primera expresión estrictamente juvenil, que llevaba emparejada una estética y una cultura incipiente. Esa efervescencia del fenómeno Teenage sería convenientemente aprovechada por la industria de la música pop y el espectáculo. Hasta ese momento la juventud no existía como grupo social diferenciado ni como etapa vital propia y diferenciada entre la infancia y la edad adulta. Ahora sería también un importante nicho de mercado.

Canciones como School Days o Sweet Little Sixteen, son la crónica de un momento vital, en un instante único en el despertar de la Juventud: todos los chicos que oyen y hacen rock, de Norte a Sur, de Este a Oeste, de toda América, quieren bailar con la dulce chica de dieciseis años, cantaba Berry.



LA IRRUPCIÓN DEL ROCK&ROLL


Todo esto ocurría en 1955 y Chuck Berry ya había lanzado Maybelline, su primer gran éxito para el sello Chess. Había otros rockers, es cierto, que ponían al rojo vivo los escenarios, las jukebox y las salas de baile. Los había negros, como Bo Didley, Fats Domino o Little Richard, el más extrafalario y gritón. También los había blancos, como Bill Halley, el primero en aparecer con su Rock Around the Clock, y Elvis Presley, pronto coronado como el Rey y erigido estrella para casi todos los públicos. También hubo grandes esperanzas blancas malogradas, como Buddy Holly, Eddie Cochran o Gene Vicent, fallecidos en 1960 como consecuencia de accidentes de avioneta y de automóvil.

¿Pero de dónde había salido aquella pócima revitalizante llamada rock&roll?

La fórmula magistral de efectos inmediatos, contenía tres ingredientes básicos debidamente combinados:

El Rythm&Blues, básicamente el viejo blues con guitarras eléctricas y batería, con el que bailaba la población negra de las grandes ciudades industriales del norte de Estados Unidos, como Chicago. 
 
El Country&Western de las zonas rurales pobladas por descendientes de europeos que conservaron y adaptaron parte de sus canciones folk, con instrumentos acústicos. 

 El Boogie-googgie, en dosis variables pero concentradas, que aportaba la magia del swing, inseparable del Jazz de las orquestas, rítmico, bailable, contagioso y energético.

 

Las canciones del rock&roll eran incomprensibles para los adultos, para los formales papás de aquellos jóvenes. Lo que decían las letras era difícil de traducir para una mente instalada en la lógica y la sensatez de la época. Era un continuo Awophopoloobopalopbamboom...



LAS HISTORIAS DE BERRY

Chuck Berry fue descubierto por los viejos bluesmen de Chicago, Willy Dixon y Muddy Waters. Antes de cantar, componer y tocar su enorme guitarra eléctrica, el joven Berry había trabajado en la General Motors, ejercido como peluquero y hasta había pasado tres años en un reformatorio por atraco a mano armada, entre otros méritos... Lo que se entendía por un "chico malo", una vida nada ejemplar, una relación poco recomendable.

Tal vez esta rápida iniciación a la vida contribuyó a que Berry se convirtiera en el mejor autor/compositor del rock&roll de aquellos primeros años. Hablamos de sus historias contadas de forma breve y concisa, con cierto tono malicioso, irónico, como haría el chico experimentado de la banda.

En esas canciones –como en Never Can Tell– se plasmaba ese mito de los nuevos jóvenes en aquellos días todavía ingenuos y por descubrir, elementales, sonrientes, optimistas, con el apartamento amueblado, la nevera llena de comida preparada y de ginger-ale, un toca discos con cientos de elepés, un trabajo y sobre todo, un Jidney, del 53, de color cereza.

Berry quiso hacer realidad sus historias mientras disfrutaba de sus éxitos como estrella del rock&roll. Pero aquellas dulces quinceañeras de las que hablaba en sus canciones le costaron muy caro. Cuentan que se fue con una de ellas y "desapareció de la escena". Cuando pudo volver era ya 1963: ni él ni el rock&roll eran los mismos. Aunque encontró discípulos, como los Rolling Stones, que en Europa interpretaban sus canciones y querían aprender los modales del "chico malo".


Janis Joplin, el blues más amargo


Fue la legendaria reina del rock en la California contracultural; la voz de un blues salvaje y vulnerable. Hija y víctima de una década prodigiosa y cruel al mismo tiempo, como Jimmy Hendrix o Jim Morrison.


Janis Joplin. Ilustración de Rodrigo L. Alonso


Janis Joplin aullaba exhalando el profundo lamento guardado durante años y se expandía tomando la forma de esos blues, reservados hasta entonces para otra gente, para otros pueblos.

Su voz desgarrada, intensa, enérgica, emocional y dolida la convirtió en la primera gran cantante blanca de blues, aunque su carrera artística y vital fuera tan breve. El paralelismo con Billy Holliday, la mítica y desolada leyenda del jazz vocal, se hizo inevitable y recurrente.


DE TEXAS A FRISCO


Una adolescencia desarraigada en su ciudad natal de Port Arthur (Texas); objeto de burlas por no ser precisamente la chica más atractiva y popular del instituto, sino más bien el "bicho raro", la "distinta" en un lugar uniforme, la "amiga de los negros" en un entorno donde el K.K.K. todavía exigía silencio y dictaba normas de conducta en comunidades bienpensantes y temerosas.

Como tantos otros jóvenes de la época, Janis intentaba evadirse. Leyó En el Camino, de Jack Kerouak y pensó en la vía beatnik como la única forma de salir de aquella burbuja juvenil.

Buscando esa diferencia descubrió la musica del bluesman tejano conocido como Leadbelly, además de las voces de Big Mamma Thorthon y de Bessy Smith. Por un lado, aquel blues rural, mestizo, vagabundo, que recorría el país siguiendo las vías del ferrocarril (después cantaría, Hobo, Hobo, Hobo...) y, por otra parte, las voces de aquellas mujeres, intérpretes de los blues más sentidos.

Con esas credenciales Janis formaría parte de un grupo de blue-grass, hasta que por fin decidió marchar a San Francisco, donde encontraría el ambiente propicio para experimentar la libertad. Allí comenzó a cantar y a componer. Pronto se unió a Big Brother and The Holding Company. Con ellos grabó el legendario álbum Cheap Thrills. Pero acabó formando su propio grupo, la Kozmic Blues Band, para poder ir claramente hacia el blues y el soul, donde ella se sentía más identificada.

Vivió sus momentos de gloria y reconocimiento en aquel verano del amor de 1967, ya sabes, "si vas a San Francisco no olvides ponerte flores en el pelo...". Y sería recordada para siempre por su actuación en el histórico Festival Monterrey Pop, compartiendo escenario con Jimmy Hendrix, Eric Burdon, The Who, Otis Reding o Ravi Shankar.


TIMIDEZ, INSEGURIDAD Y DROGAS


Canciones inolvidables cuando eran interpretadas con su voz, como Cry Baby, Me and Bobbie McGee o Summertime, eran reclamadas una y otra vez en sus conciertos. Pero esos eran momentos que ella temía especialmente, cuando aparecía el miedo escénico, fruto de la timidez y la inseguridad arrastrada desde la infancia.

Ella intentaba atenuar y superar ese terror escénico con el alcohol y las drogas, mostrando finalmente una actitud excesiva. "En el escenario –decía Janis– hago el amor con 25.000 personas y después me voy a la cama sola".

Como otras estrellas del rock de aquellos años, Joplin fue víctima de la heroina. Cuando tenía 27 años, el cuatro de octubre de 1970, sola en la habitación de su hotel en Los Ángeles, murió víctima de una sobredosis.

Dos semanas antes también había fallecido en parecidas circunstancias y a la misma edad, otra de las grandes figuras del rock, Jimmy Hendrix. El virtuoso guitarrista ya había advertido: "Seré yo quien se muera cuando llegue la hora, así que déjame vivir como yo quiera".


CUANTAS CANCIONES POR HACER


Joplin estaba grabando en aquellos días el que iba a ser su próximo album, Pearl, que se convertiría de forma póstuma, en su disco más vendido. En ese L.P., entre otras "perlas" destaca su canción Mercedes Benz, con su impresionante interpretación a capela, sin adornos ni instrumentos, que aún no habían sido incorporados.

Medio siglo después de su muerte, se siguen publicando biografías de Janis Joplin, más o menos sensacionalistas. Una vida intensa pero breve, se repite una y otra vez; pero cuantas canciones por hacer e interpretar...

Esa necesidad imperiosa de liberarse y abandonar los mundos mediocres, mezquinos, convencionales, previsibles, aburridos. Janis Joplin había invocado al poder del rock (asociado al de las drogas y el sexo) como una posibilidad de escapar:

"Les ponemos a funcionar el cerebro y les haces pensar que a lo mejor puedes intentar algo distinto. Para eso sirve el rock&roll, para darle al interruptor y hacerles ver que hay otras posibilidades y que es una tontería no probarlas. Puede que no consigas ser feliz, pero menuda jodienda es no intentarlo. Es como suicidarse nada más nacer."


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Kraftwerk, el pop robótico


Fueron antecedente inspirador del “techno”. Hacían una música futurista, llamada también electro pop o pop robótico. Aunque el curso de los acontecimientos de las últimas décadas los ha convertido en algo casi retro.



Kraftwerk, ilustración de Rodrigo L. Alonso
Grupo Kraftwerk. Ilustración de Rodrigo L. Alonso.



Los Kraftwerk, concebidos, desarrollados y lanzados al espacio desde Alemania Federal, concretamente desde Dusseldorf han cumplido medio siglo de vida.

Con su proyecto, estos músicos –o como se les quiera llamar– estaban creando sus propios personajes, a modo de autómatas, replicantes, seres anónimos; en las antípodas del prototipo de los miembros de un grupo de rock al uso, en busca del estrellato, de ser idolatrados por su estilo de vida y su virtuosismo instrumental o vocal.



HOMBRES MÁQUINA

Los cuatro miembros de Kraftwerk han aparecido siempre en el escenario como maniquíes uniformados, hieráticos, inmóviles, inexpresivos, manipulando ensimismados sus artefactos tecnológicos para ofrecer un pop de las máquinas y para las máquinas. La visión del frío pero atractivo y envolvente sonido de los hombres máquina.

Una empresa de estas características no podía resultar operativa sin su propio gabinete futurista, sin su factoría de Dusseldorf, el estudio Kling Klang, donde se generaron sus sonidos hipnóticos, magnéticos, atmosféricos, tecnológicos. En ese entorno se desenvolvían y eran tan inequívocamente alemanes que en su santuario sólo se trabajaba, y no se permitía la entrada a intrusos, curiosos, rockeros o mujeres.

En Kling Klang crearon instrumentos como la batería electrónica, antecedente de la caja de ritmos para acompañar a los sintetizadores, secuenciadores y demás instrumental.

Sus discos eran un homenaje a las tecnologías que habrían de llegar, a los avances, a los robots, a las computadoras, a las autopistas de una Europa futura.



KRAUTROCK COMO ETIQUETA

Tal vez a su pesar, la música de Kraftwerk fue catalogada con la etiqueta Krautrock, poblada por grupos como Can, New!, Faust o Amon Dul. Todos ellos, además de ser Made in Germany y abducidos por la electrónica, se habían nutrido con la psicodelia, el free-jazz, las vanguardias, la improvisación y el minimalismo.

Dirigido por Florian Schneider, Kraftwerk comenzó su andadura en 1970 grabando sus primeros discos en su estudio de grabación. En 1974 lanzaron Autobahn, obra conceptual, con voces en alemán, que se convirtió en un éxito de ventas en Estados Unidos y Gran Bretaña. El disco marcó un hito: el nacimiento de lo que se denominaría technopop.



INFLUENCERS AUTÉNTICOS

Después llegarían otros álbumes y temas emblemáticos que fueron reforzando su potente e inconfundible identidad, como Pocket Calculator, Computer World o The Model, canción incluida en The Man Machine, editado en 1978, pero que no llegó al número uno de las listas hasta 1982, precisamente cuando emergían los grupos a los que habían inspirado, como OMD (Maniobras Orquestales en la Oscuridad) o Ultravox, en Inglaterra, Devo, en Estados Unidos, o Aviador Dro –y sus obreros especializados–, en España.

El sonido de Kraftwerk supuso también un antecedente cercano y directo del Techno nacido en Detroit a mediados de los años ochenta.

Desde Berlin y Dusseldorf hasta la ciudad del motor y los paisajes urbanos del óxido, nacía un mestizaje que mezclaba la electrónica alemana y los ritmos y estilos afroamericanos.


Andy Summers, actitud de Jazz


Los años en el grupo The Police (1977-1984) supusieron un periodo más bien breve, aunque intenso,  en la dilatada existencia musical de Andy Summers. Esos fueron sus años pop; una etapa más comercial que le sirvió entre otras cosas, para no tener que preocuparse por su estabilidad económica.



Ilustración retrato de Andy Summers. Autor Rodrigo L. Alonso
Andy Summers. Ilustración: rodrigolalonso.


Summers era diez años mayor que Sting y que Copeland, y eso en una banda de rock se nota. Cuando le propusieron a Andy unirse a The Police ya presentían que iba a ser para ellos una especie de autoridad musical. Contactaron con él durante la grabación de Stromtium 90, un disco de Mike Howlet, bajista del grupo Gong.

Summers estaba bastante alejado tanto en lo personal como en lo musical de la New Wave y del Punk, que en aquel lejano 1977 parecían ser las tendencias a seguir, pero lo que buscaban de él era su solvencia, su experiencia y su virtuosismo para sustituir a Henri Padovani, como guitarrista del grupo.

Como se ha podido apreciar en distintas ocasiones, Sting admiraba a Summers, compartía influencias y gustos musicales, más emparentados con el jazz y las vanguardias. En una primera etapa fue para él como un hermano mayor al que consultaba sus dudas acerca de las canciones que componía. 

Más tarde, al convertirse Sting en una estrella carismática e incuestionable, esa relación llegó a resultar incómoda. Summers pudo oir de su compañero un comentario que le hirió especialmente: "Andy es muy bueno, quizás demasiado bueno".

Sobre la decisión de incorporarse a The Police para sustituir al joven e inexperto guitarrista, Andy Summers recordaba en su libro autobiográfico El tren que no perdí: "Me sentía mal porque le estaba quitando el trabajo a otra persona, pero ¿de qué trabajo hablo, del de un guitarrista de una banda que no es nada y no ha llegado a ninguna parte?"


Una historia anterior


Andy Summers, nacido cerca de Blakpool en 1942, desde niño estuvo vinculado a la música, a la guitarra y al piano, y con un primer empleo en una tienda de instrumentos musicales. A los diecisiete años ya tocaba en el Blue Note Jazz Club. Allí conoció a George Bruno, cuyo nombre artístico era Zoot Money; pero Andy no se incorporó a su grupo hasta 1963.

Zoot Money´s Big Roll Band, con Andy Summers de guitarrista, llegaron a labrarse una cierta fama en el Londres de la escena mod, que consumía ávidamente el Jazz moderno, el Rythm&Blues y el Soul que empezaba a llegar de Estados Unidos. Se codeaban con músicos seminales como Grahan Bond Organization o Georgie Fame, al que sustituyeron como grupo residente en el legendario Club Flamingo


Los Zoot Money´s con Andy Summers a la izquierda

Zoot Money´s grabaron varios singles para el sello Decca, con canciones soul como Walking the Dog. Entre 1965 y 1966 grabaron dos albumes con EMI e incluso consiguieron entrar en el Top30 de las listas de éxitos con Big Time Operator/Zoot Sermon. En 1967, tras grabar dos nuevos discos, Andy Summers siguió a Zoot en el omnipresente ambiente psicodélico de aquel año y pasaron a llamarse Dantalion´s Chariot. Al año siguiente volvieron a ser Zoot Money a secas para grabar un interesante LP titulado -acertadamente- Transition. Finalmente se incorporaron a los New Animals de Eric Burdon, entonces afincados en Estados Unidos.

Andy Summers se quedó en California hasta 1973. Allí no perdió el tiempo. Se dedicó a estudiar Guitarra Clásica y Composición en la Universidad durante cuatro años. Al regresar a Inglaterra volvió de nuevo a tocar con musicos y grupos como Kevin Ayers y Soft Machine, siempre en una vertiente alejada del pop comercial... Hasta que decidió aceptar la oferta de Sting y Copeland para unirse a The Police, el grupo que vendería cien millones de discos.


Volver al Jazz, volver a Monk


Tras la disolución de The Police, Andy Summers regresó a sus raíces y a hacer lo que le había gustado desde siempre: Jazz. Ha seguido diciéndolo una y otra vez: "La formación de mi actitud y mi personalidad musical proviene del jazz, no del rock".

Cuenta Summers que tenía dieciseis años cuando escuchó por primera vez la música de Thelonious Monk. Y le impactó muchísimo. Para el joven Andy, aquello era Jazz, pero era también algo más: "El mundo de Monk para mi era africano, era mágico, era cubista, era primitivo..."

Summers fue a verle actuar: "Su forma de tocar me golpeó a fondo, me llegó a las tripas. Era la esencia, el destilado del Jazz y la cultura norteamericana. Una película en blanco y negro... No podría hablar sobre ello, sólo sentirlo".

Como si de una deuda pendiente se tratara, Andy Summers grabó en 1999 un disco de homenaje a Thelonious Monk, en el que colaboró su excompañero Sting, interpretando como solista en el ya clásico  Round Midnight. Su título: Green Chimneys, The Music if Thelonious Monk.

Era el agradecimiento de un músico a quien supuso una gran fuente de inspiración y supo crear un universo propio que ha sobrevivido al paso del tiempo.


The Police, cóctel New Wave


El trio The Police, formado por Sting, Coppeland y Summers arrasó con una música pop de gran calidad, que incorporaba el hipnótico ritmo del reggae, la riqueza del jazz y la voz inconfundible de su líder.



Sting y Andy Summers de Police. Imagen de Rodrigo L. Alonso.


Este grupo formado en 1977 y que triunfó en la primera mitad de los años 80´, gracias a su reconocimiento internacional, pudo marcar su propio territorio con respecto al pop, al punk, al rock y a la new wave, aunque surgió en medio de toda aquella efervescencia, durante la era de Margaret Thatcher.

Sting, Coppeland y Summers, en el momento de constituirse como The Police, ya eran tres músicos hechos y derechos que miraban con condescendencia a todos esos jovencitos que formaban sus bandas sin saber apenas cantar ni tocar sus instrumentos.


Stewart Coppeland, batería de Curver Air, fue el promotor del proyecto. Vio a Sting en una actuación tocando Jazz y quedó prendado de su estampa en el escenario, de su voz y de su sentido rítmico. Le propuso incorporarse al incipiente grupo. Después de pensárselo bien, Sting aceptó entrar en The Police con todas las consecuencias. Y finalmente ficharon al guitarrista Andy Summers, más veterano que ellos y músico experimentado que había acompañado a grupos como Soft Machine, Kevin Ayers o el vocalista Eric Burdon.

Pop con personalidad

Entre los tres desarrollaron un sonido inconfundible, capaz de atraer a un público amplio pero con unos ritmos, unos matices y una calidad fuera de toda duda. Había toques new wave, pero también estaba presente el ritmo del reggae con su hipnótica línea de bajo, además de un sustrato inequívocamente jazzy. La inconfundible voz de Sting, rostro visible y carismático del grupo, además de su capacidad para componer canciones sobresalientes como Roxanne, So Lonely o Can´t Stand Losing You, hicieron el resto.

Sin embargo, en aquellos meses de 1977, ninguna compañía discográfica mostraba interés por ellos. No respondían al perfil habitual de los muchos grupos que llamaban a sus puertas ni parecían fácilmente moldeables. A pesar de sus "chupas" de cuero negro y su pelo teñido de color amarillo “pollo".

El hermano de Steward Copeland les propuso crear su propio sello para auto editar sus discos; así nació Illegal Records, un nombre muy adecuado para lanzar las canciones de un grupo llamado The Police. Así sacaron a la luz un primer single con dos temas, Roxanne y Can´t Stand Lossing You. Las dos canciones fueron censuradas por la BBC. A pesar de ello, consiguieron vender 12.000 copias.

Aquella Roxanne –que más tarde alcanzaría un éxito mundial–, contaba la historia de una prostituta que llamó la atención de Sting en el barrio parisino de Pigalle. Pocos años después Sting comentaba:

"Nunca pude imaginarme que censurasen Roxanne. Es una canción sin más, acerca de una relación real. En ella no se habla de obscenidades. Lo que yo quería contar era algo sentido, vivido, lírico. De haberlo sabido habría sido mejor hacer una canción obscena".

Después vendrían sus dos primeros álbumes, Outlandos d´Amor (1978) que incluía Roxanne y Regata de Blanc (1979) con canciones como Message in a Bottle o Walking on the Moon, que aportaron al grupo popularidad y prestigio mundial. En 1983 grabaron Sincronicity, un último álbum que incluía joyas como Every Breath You Take.

Al finalizar la larga gira mundial de promoción de ese último disco, el 4 de Marzo de 1984, en Australia, decidieron disolverse, sin comunicado oficial alguno. Cada uno de los tres Police ya había decidido su propio camino al margen del grupo. Sting iniciaría su carrera en solitario y sus incursiones en el cine; Copeland se dedicaría primordialmente a las bandas sonoras y Andy Summer regresaría a su principal vocación: el Jazz, un territorio minoritario pero que le aportaría libertad e independencia, sobretodo si se tiene la “caja” llena y todas las facturas pagadas.

Mensaje en las canciones

Las canciones compuestas por Sting son fruto de una fina observación de la vida, de las situaciones cotidianas y también de una visión crítica de los problemas sociales que veía a su alrededor, como la situación de los mineros ingleses en aquellos años de reconversión salvaje, el rechazo a la energía nuclear, o sobre los desaparecidos en las dictaduras de Chile y Argentina.

Le pregunté a Sting por Message in a Bottle, una canción pegadiza y aparentemente inocua:

"Mensaje en una Botella únicamente refleja un sentimiento. Tratamos de mostrar y explicar esa sensación que se vive cuando uno está en horas bajas, cuando se está triste, cuando se está solo. Y te das cuenta de que todos estamos en el mismo barco; todos estamos perdidos; todos naufragamos. Y algunas veces, afortunadamente, también intentamos salvarnos unos a otros.

En aquellos días en que la proclama cantada de Ian Dury era Sex and Drugs and Rock&Roll, planteé al líder de The Police si el tema de las drogas lo había tratado en alguna de sus canciones:

"Yo no recuerdo ninguna canción en que hablemos directamente de la droga como problema. Pero, si quieres saber si estoy a favor o en contra de los estupefacientes, pues te diré que estoy en contra del abuso de las drogas y de la dependencia que supone engancharse a las drogas duras y el inyectarse... es una forma de auto destruirse"

"Pero también es cierto que en muchos casos se puede entender que existan razones para utilizar las drogas, sobretodo en un mundo como este en que vivimos, en el que hay razones para deprimirse con facilidad".

"Sí, esta sociedad es un verdadero lío, y no veo que exista una solución política para arreglar muchos de los grandes problemas que tenemos".

A propósito de esas reflexiones en las que Sting dejaba entrever sus inquietudes ideológicas no pude evitar comentar algo sobre la Dama de Hierro, al frente del Reino Unido en aquellos años:

"Margaret Thatcher –estallaba Sting– es una auténtica reaccionaria; representa la figura de la política, en el peor sentido de la palabra. Yo voto por el Partido Laborista de James Callahan. Siempre los he votado porque me parece que son los que mejor representan a los trabajadores y a las causas más sociales y democráticas. Aunque te diré que tampoco tengo una fe ciega ni en la política ni en los políticos".


Una nueva ola

En septiembre de 1980 The Police estaban llegando a lo más alto y todavía permanecerían unidos como grupo cuatro años más. Ya no les importaba gran cosa la etiqueta que les colocaran y Sting hablaba claro sobre la escena musical en la que habían tenido que competir:

"A mi no me gusta el rock anterior. Yo no he estado metido en todo eso ni me interesaba. Los tiempos actuales son mucho mejores musicalmente. Ahora todo es menos serio, más cachondo e irreverente. Los jóvenes de ahora son distintos, hay una ruptura con lo anterior y con las grandes estrellas del rock que se habían convertido en dinosaurios, en piezas de museo, de otros tiempos. La música que se hace ahora es más fresca, se utiliza menos potencia y más ritmo, es más ligera, y sobretodo, es menos pretenciosa".

Yo estaba hablando con ellos en un salón del Hotel Palace de Madrid, mientras desayunaban relajadamente tras la noche de su concierto triunfal en el Campo del Moscardó, en el barrio de Usera, ante miles de espectadores que quedaron fascinados con su energía, su ritmo y su sonido. Sólo tres músicos en el escenario. Una base rítmica aparentemente simple con el envolvente bajo de Sting, la potente batería de Copeland y la eficaz guitarra de Summers. Sobre todo ello sobresalía el magnetismo, la personalidad y el atractivo de una estrella llamada Gordon Matthew Sumner, más conocido como Sting (el Aguijón).

Sting, Coppeland y Summers –los tres miembros de The Police– recordaban entonces aquellos primeros tiempos de Illegal Records, tan sólo tres años atrás, y su anhelo de no ser utilizados por la despiadada maquinaria comercial de las grandes discográficas:

"Aunque te parezca mentira, no hemos visto todavía un penique. La máquina tarda mucho en producir. Y en todo ese tiempo se va perdiendo el control. Desde que un muchacho va a comprar un disco a la tienda hasta que llega a nosotros recorre un largo camino de intermediarios. Tiene que pasar por la tienda, por la distribuidora, por la fabricación, por el empaquetado, además de por diferentes departamentos de la compañía discográfica... Al final, no sabemos lo que nos llegará a nosotros".

The Police habían decidido no conceder entrevistas ni presentaciones a la prensa. Y yo no acababa de creer que estuviera charlando con ellos (aunque lo cierto es que únicamente contestaba a mis preguntas Sting) tras haberse apartado sus gorilas ante un gesto entre displicente y misericordioso del Aguijón. Había decidido perdonarme la vida, permitirme estar un rato con ellos e iniciar una conversación bastante alejada del previsible guión que hubiera tenido preparado el departamento de Relaciones Públicas de su compañía discográfica.

"Nosotros somos los Número Uno de los años ochenta" sentenciaron medio en broma al dar por terminada aquella charla, levantarse de sus sillones y salir a dar un paseo por el Paseo del Prado en aquella soleada mañana de domingo. 


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Jacques Brel, la “Chanson”


Jacques Brel siempre ha permanecido en la primera fila del santoral de la “chanson”, junto a Georges Brassens, Léo Ferré, Serge Gainsbourg, y por supuesto, Juliette Gréco. Aunque Brel no era francés; había nacido en Bruselas, en un entorno familiar católico, burgués y flamenco. 



Jacques Brel con Bruselas al fondo. Imagen de Rodrigo L. Alonso



Autor, poeta, cantante, actor, cineasta, navegante con destino a islas lejanas… Fueron todas las facetas que quería experimentar en una vida elegida por él mismo y no por las convenciones, usos, costumbres o imposiciones de la época y del ambiente social. 

La bohemia


A los 23 años abandonó su Bruselas natal para adentrarse en el mundo y la vida de la bohemia, representada por un París atractivo, nocturno, existencialista, de cafés y cabarets:

Íbamos a beber nuestros veinte años

Jojo se creía Voltaire

y Pierre, Casanova

y yo, que era el más orgulloso,

Yo me creía yo.

Y cuando hacia la media noche pasaban los notarios

Que salían del hotel de Los Tres Faisanes

Les enseñábamos nuestro culo y nuestra educación.


(…, Los Burgueses)


Clochard de altos vuelos, refinado, de rostro siempre sonriente, burlón aunque discreto y distante si lo comparamos con otros personajes del lugar como George Brassens, que le llamaba sarcásticamente el “Abad Brel”, un mote que le perseguiría durante algunos años, aunque acabaría siendo para siempre “el Grand Jacques”.


La sátira


Aquel entorno en efervescencia permanente le inspiraría para escribir algunas de sus canciones satíricas que evidenciaban su capacidad de observación de los ambientes y los personajes más variados, al estilo de su paisano Simenon:


Dejan sus noches en blanco

En el lavadero de las melancolías,

Que lava sin ensuciar las manos.

Los perdidos de la madrugada

A la media noche se cuentan

los poemas que no han leído,

las novelas que no han escrito,

los amores que no han vivido,

las verdades que no sirven de nada,

los perdidos de la madrugada

(…, Los Perdidos de la Madrugada)


Las canciones de Brel son su autobiografía, su diario, su cuaderno de quejas y reclamaciones acerca de las costumbres, los meapilas y las beatas, la familia tradicional y la buena educación, como dejó plasmado en letras como Los Burgueses, Las Flamencas, Las Beatas, Abuela o Rosa:


Es el tango de los empollones

Llenos de granos hasta la frente

Y que recubren con lana

su corazón que ya está frío.

Es el tango de los inútiles,

Que declinan de pena

Y que serán farmacéuticos.

Porque papá no lo era.

Es el tiempo en que yo era el último,

Pues en vez de aquel tango rosa, rosae

Yo ya entonces me inclinaba

A preferirle a mi prima Rosa.

(…, Rosa)

L´amour


Brel también escribió temas de amor. De amores vividos y sufridos, como Ne me quitte pas, su canción más conocida, cantada y versionada; una confesión desgarradora, dramática, desesperada, que el propio autor acabó aborreciendo.

Grabada finalmente en 1959, Ne me quitte pas fue incluida en su cuarto álbum, Le Valse a Mille Temps. La historia de la canción, su contenido, revela una humillación que Brel se autoimpuso tras su tortuosa relación amorosa con Sizou (Suzanne Gabriello), un auténtico “culebrón” que se prolongó a lo largo de cinco años.

Ne me quitte pas, sigue siendo para muchos la más bella composición sobre el desamor que se haya escrito nunca. Ha sido interpretada por grandes monstruos de la canción, como Juliette Gréco, Ives Montand, Frank Sinatra, Nina Simone, Barbara Streisand o Dusty Springfield.

Por supuesto, no faltan los que piensan que ya empalaga tanto sufrimiento amoroso, y prefieren quedarse con las canciones del otro “Grand Jacques”, con su tono entre irónico y sarcástico, en las que se ríe de sí mismo y hasta de su propia muerte:

Quiero que rían

Quiero que bailen

Quiero que se diviertan como locos.



Quiero que rían

Quiero que bailen

Cuando me metan en el hoyo.

(…, El Moribundo)


La interpretación


Se puede pensar que lo que más se valora en la obra de Brel son las letras de sus canciones, consideradas como auténtica poesía. Pero él intentó desarrollar un trabajo de interpretación de sus canciones que se convirtiera en una verdadera dramatización ante el público. Se interesaba por incorporar ese aspecto “teatral” porque temía que sus letras y sus melodías por sí solas no llegaran a la gente que iba a verle y a escucharle.

Las composiciones de Brel, además de la complejidad de sus letras, requirieron de arreglos musicales acordes con esa profundidad. Contó para ello con la estrecha colaboración de François Rauber, un pianista de formación clásica. También incorporó el acordeón, como instrumento recurrente y que encajaba muy bien con su canciones. Para ello Brel encontró buenos acompañantes como Marcel Azzola o Jean Corti, que aportaban una atmósfera tan especial en temas como Los Burgueses o Los Viejos.

Es cierto que Brel permitió que se incorporaran arreglos orquestales a veces excesivamente ornamentales en algunas de sus grabaciones de estudio que no aportaban gran cosa a su mensaje y a su expresión artística. Aceptó incluso la sugerencia de incorporar el sonido de las Ondas Martenot en alguna de sus canciones, como en Ne me quitte pas  Se trataba de un artefacto propio de los sonidos electrónicos, precursor de los sintetizadores, que se utilizaba habitualmente para crear ambientes espaciales y de ciencia-ficción.

La isla


Brel vivió obstinadamente amarrado a una prolongada adolescencia. Siempre como aprendiz, artista aspirante y eterno “participante”. En 1967, cuando ya había cumplido los 38 años, declaraba solemnemente: “Yo me digo a mi mismo que posiblemente dentro de diez años pueda llegar a ser adulto”. En esa época quiso vivir sus aventuras con el cine y participó en películas de Andre Cayatte y de Claude Lelouch, como L´Aventure c´est l´Aventure, e incluso hizo sus incursiones en la realización.

Entre 1973 y 1978 Brel se retiró a vivir en una isla del Pacífico llamada Hiva-Oa. La enfermedad, que avanzaba inexorablemente, no le permitiría llegar a viejo:

Mourir, cela n´est rien

Morir, la belle affaire

Mais vieillir, oh, vieillir. 
 
Brel se ausentó de su isla, en 1977, apenas un año antes de su muerte, para grabar un último disco, que se llamaría BREL. El proyecto se preparó con un hermetismo absoluto; tan en secreto como una obra casi póstuma, como un epitafio.

Aquí se terminaban las canciones; ya no surtiría de nuevo material vital a sus amantes, amigos, admiradores, pacientes… Permanece ese puñado de poemas recitados, interpretados, dramatizados, que deberán dosificarse convenientemente.


Terror en la cartelera


Lienzos gigantescos en plena calle que interpretaban a su manera las películas de Serie B para reclamar la atención de los adictos a las salas oscuras.



La Momia. Cine de terror de serie B


Enormes carteles pintados para publicitar la efímera programación de los cines de barrio, del cine popular, lugar y ocupación predilecta para el ocio y el entretenimiento en otros tiempos pasados. Ya se han ido de las calles de pueblos, ciudades y barrios esos locales de sesión continua, donde se proyectaban aquellas películas de terror de la Serie B… o incluso, de la serie Z.

También desapareció el oficio de los que elaboraban aquellos inmensos cuadros que mostraban lo más importante del espectáculo cinematográfico con formas expresionistas y colores vivos. Era un Arte Pop anónimo, rutinario, inconsciente tal vez y casi fauvista. Actuaban como intérpretes libres, más o menos fieles al contenido del programa.



Cine de terror de serie B. Cartela. Rodrigo L. Alonso


Cine de terror de serie B. Cartela. Rodrigo L. Alonso


Cine de terror oriental de serie B. Cartela. Rodrigo L. Alonso


Es cierto que en el cine popular había siempre diversos géneros que compartían la programación, y que no solía coincidir con los de los cines de estreno: aventuras, oeste, romanos, karatekas… y las de Terror, lo que algunos cinéfilos franceses denominaban con cierta ambigüedad, “cine fantástico”. Su temática era el miedo en sus múltiples facetas, variaciones y personajes: vampiros, monstruos, zombies, marcianos y otras criaturas extrañas.


  • Eran telas descomunales con imágenes sugerentes, provocadoras, sexys, morbosas, monstruosas... que cubrían las fachadas anodinas de aquellos cines.


Una galería de engendros a medio camino entre la ciencia ficción y el terror. Seres perversos encabezados por el Conde Drácula, el gran vampiro aristócrata secundado por el monstruo de Frankestein y por la Momia resucitada. Además de otros seres gigantescos, con difícil acomodo en este mundo, como King Kong, sin duda uno de los principales fetiches de la cultura popular.


Criaturas terroríficas de serie B. Cartela. Rodrigo L. Alonso

Necesitamos el miedo


Todo ese género terrorífico con su lenguaje y sus piruetas es heredero directo del Expresionismo alemán, del “caligarismo”. Sí, El Gabinete del Doctor Caligari, película estrenada en 1919, tras la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial, era la representación simbólica, la puesta en escena del pánico colectivo de una sociedad y de sus miembros más sensibles. Sus formas de sugerir, sus imágenes y sus hallazgos visuales fueron exportados al cine norteamericano posteriormente y de forma explícita en el cine de terror de la Productora Universal.


Si hacemos caso a los teóricos y estudiosos de estas expresiones cinematográficas, suelen proliferar tras desastres, guerras, crisis de dimensiones mundiales. La Gran Depresión de los años treinta, las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, las Bombas Atómicas, la Guerra Fría…

Tras los noticiarios siempre llegaban las invasiones extraterrestres, los ultracuerpos y los grandes monstruos, como Gozilla, fruto de la imaginación aterrada del Japón de los años cincuenta y sesenta, que además de saurios agresivos, veía multiplicarse cangrejos y arácnidos gigantes como fruto tardío de las explosiones nucleares.




El castilla al fondo constante en la serie B. Cartela. Rodrigo L. Alonso


Cartel de la productora Hammer, con Cristopher Lee como Drácula.
Cristopher Lee, el Drácula de la Hammer.


Serie B, como churros


Las películas de terror con sus personajes clásicos, como el Conde Drácula o Fu-Manchú, eran productos de bajo presupuesto; lo que se ha llamado “Serie B”. La productora británica Hammer, llevaría a las salas desde 1957 la actualización de estos personajes, interpretados por Cristopher Lee que aportaba un toque elegante, estilizado y hasta seductor, con su rostro impasible. La Hammer incorporaba también el color (la sangre y el forro de la capa de Drácula ha de apreciarse necesariamente con los rojos más saturados y vivos) además de un componente erótico, más o menos explícito con la presencia de exuberantes y seductoras mujeres.


Roger Corman dio la réplica desde Norteamérica con su factoría de Serie B, urgente y de bajo coste. Se decía que podía realizar una película en una semana; rodada siempre en los interiores de una mansión gótica; con guiones a partir de relatos de Edgar Alan Poe y con su actor emblemático: Vincent Price.




Drácula y erotismo de la Hammer. Rodrigo L. Alonso


Fetiches culturales

Este cine de Terror, o “fantástico”, y sus imágenes se ha convertido también en fetiche cultural pop para nostálgicos y devoradores de rarezas, incluso de ese lado cómico, esperpéntico y tierno que necesariamente sugieren e inspiran algunas de aquellas realizaciones, manifiestamente mejorables.

Recordamos Ed Wood, la película de Tim Burton, sobre “el peor director de la historia del cine”, un homenaje a aquellos platillos volantes de plástico suspendidos en el aire gracias a una fina cuerda y aquellos monstruos de cartón inmóviles.

En estos tiempos de la gran Pandemia universal, podríamos pensar en el género fantástico, pero comprobaríamos una vez más, que siempre se queda corto con respecto a lo que sucede en la realidad.

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Pedro Ruy-Blas, la voz del Jazz


Ha sido el único vocalista masculino de jazz en España durante décadas, además de pionero de la fusión con el rock y el flamenco, y percusionista.


Pedro Ray-Blas. Ilustración de Rodrigo L. Alonso


Conoció el éxito con una canción cuando era muy joven. El tema se llamaba A los que hirió el Amor; fue producido por Alan Milhaud en 1970 para arrasar en el mercado pop.
El joven Pedro Ample ya había mostrado sus virtudes vocales como cantante de los Canarios —primer grupo español de soul— durante más de un año, tiempo en el que sustituyó a Teddy Bautista, que cumplía el servicio militar.

Y antes de eso, con otros grupos de amigos de su barrio, como Los Grimm, ya hacía sus pinitos versioneando las canciones de sus ídolos del rythm&blues y del soul, como Ray Charles, Sam Cooke o Johnny Mathis. Desde niño lo que le atraía era la música negra. Cantando esa música “me sentía como pez en el agua”.

Aunque desde niño fue aficionado al flamenco a través de la familia de su madre. Cuenta que “ya con doce años sabía tocar las palmas por bulerías, rumbas y también seguidillas y soleás”.

A menudo recuerda Pedro cómo descubrió el Jazz, siendo un adolescente, gracias a un long play que le dejó fascinado para siempre. En aquel tocadiscos sonaba el saxo de Stan Gets, con Joao Gilberto y su hija Astrud además de Tom Jobin. Aquello era una combinación nada vulgar a base de bossanova.



Dolores, la fusión con el Flamenco


La etapa como cantante pop de éxito de Pedro Ray-Blas representa un breve periodo en su larguísima trayectoria como músico. Dolores, nombre de un disco suyo de 1973, supuso el embrión de lo que más tarde se convertiría en uno de los más interesantes experimentos musicales de aquella década. Esa “peña de amigos” (así era como Pedro llamaba a Dolores) practicaron entre 1974 y 1979 la “fusión” entre el jazz, el rock… y el flamenco.

Y es que Pedro, siempre apasionado seguidor del jazz, había permanecido atento a la aparición de la fusión entre el jazz y el rock, con agrupaciones como Blood, Sweat and Tears, Chicago Transit Authority, Weather Report, Return to Forever además del “reinventado” Miles Davis.

Formaron parte de Dolores, algunos de los músicos que posteriormente poblaron el territorio del jazz en España, como Jorge Pardo y su hermano Jesús, el bajista Álvaro Yébenes, el batería Jose Antonio Galicia, el pianista Tomás San Miguel o el guitarra Tomás Vega.

“Poco a poco sentía que, al igual que el Jazz, el Flamenco me pellizcaba fuertemente el corazón. Aunque nunca llegué a pensar que algún día podría estar involucrado de algún modo con el flamenco, como ocurriría más adelante. Pero entonces era el jazz lo que atraía poderosamente mi atención y mi deseo”.

La cuestión es que Pedro y el grupo Dolores acabaron colaborando estrechamente con el máximo exponente de la nueva guitarra flamenca, Paco de Lucía:

“Paco había escuchado mis trabajos y se sintió muy interesado por aquellos conceptos rítmicos y armónicos, que sin llegar a ser ni mucho menos flamenco, sí que tenían un aire cercano en aquella fusión que yo estaba intentando conseguir”.

Así fue como Paco de Lucía propuso a Pedro Ruy-Blas que le acompañara en su primera gran gira europea como… percusionista.


La percusión


Pedro, tras abandonar su “papel” de cantante pop, conservaba su prodigiosa voz como instrumento para ese nuevo jazz, abierto y libre, pero “siempre vinculado al blues, el núcleo central del que surge y se expande”.

En aquellos años de aperturas mentales y sensoriales, Pedro descubrió el placer de tocar la percusión, base sonora en los ritmos afroamericanos. Cuenta que quedó totalmente seducido en un concierto del gran pianista McCoy Tyner, en el Teatro Monumental de Madrid, al ver y oír la percusión del músico brasileño Ricardo Franco

Aquel tipo con su energía y versatilidad le marcó definitivamente. A partir de ese momento decidió probar con otro instrumento distinto de su voz. La percusión y todo un campo de variedades de artefactos con los que crear atmósferas y ritmos era otra expresión de su heterodoxa y aventurera personalidad.


Vivir el Jazz, vivir del Jazz


Renunciar al mercado pop para atreverse a vivir del Jazz en España, se presentaba como algo muy difícil, y si tus instrumentos son la voz y la percusión, la cosa parecía más complicado todavía. Pero Pedro Ray-Blas estaba decidido a intentarlo:

“Eran tiempos de cambios, de arriesgar, de ser valientes y perseverantes, de nuevas armonías, de actuar con independencia, sacando de quicio a los muchachos del traje y la corbata, esclavos del cruel sistema de las compañías discográficas y su eterno anatema: eso no es comercial.”

Muy posiblemente vivir del jazz en la España de los años setenta y ochenta era una quimera, una misión imposible, y Pedro se ocupó durante bastantes años en el incipiente Teatro Musical, que comenzó en nuestro país con Jesucristo Superstar, haciendo el papel de Judas Iscariote.

Estos trabajos “alimenticios” le tuvieron distanciado largos periodos de su actividad más creativa: el jazz. Aunque afortunadamente, siempre que podía, hacia sus “bolos” en un club o en un festival. O dejaba grabado algún disco digno de ser rescatado por los buenos aficionados, como El Americano, o experimentaciones personales como Homo Ludens (2018), grabado por él mismo en clave electrónica, en su propio estudio.


Pedro “el americano”


Así le llamaban de chaval en su barrio, “Pedro el Americano”. Siempre provisto de sus Levis auténticos; también pudo alimentarse de los discos y los sonidos USA de aquellos primeros años sesenta, incluidos por supuesto, el soul y el jazz.

Como recuerdo y homenaje, Pedro Ray-Blas grabó en 2014 El Americano, un disco personal, con muy buenas canciones y casi mejores interpretaciones. Una grabación sin ataduras hecho a gusto y con muy buen gusto, aprovechando ese pozo sin fondo que es el North American Song Book, repertorio iniciático para los músicos y los amantes del Jazz.

En este homenaje estuvo acompañado por algunos de sus compañeros de pasión jazzística, como el norteamericano, ya madrileño, Bob Sands, Jorge Pardo, Álvaro Yébenes, Horacio Icasto, el Negrón Elizalde y Antonio Serrano aportando su armónica.

Pedro Ruiz-Blas siempre ha buscado reconciliarse con el pasado, aunque el pasado te persiga y te veas obligado a dar explicaciones:

“A los que hirió el amor es una gran canción. Posee aquello que pone de acuerdo a todo tipo de público. Sigue vigente a través del tiempo y ahora disfruto enormemente cantándola, dedicándosela a quienes desean escucharla de nuevo”. 

Las edades de Miguel


La trayectoria vital de Miguel Rios ha sido un continuo subir y bajar a lo largo de una carrera musical de seis décadas. Aparecer y desaparecer… como el río aquel. Pero siempre vuelve para seguir su propio curso. Y así evitar secarse.



Miguel Rios



Miguel Ríos se ha resistido siempre a jubilarse. En varias ocasiones ha anunciado su retiro y otras ha desaparecido sin más. Pero él regresa y comparece una y otra vez, porque como el rock, es también un boomerang, “por eso siempre volverá”.

Eso es lo que manifestaba ante la llegada de los años ochenta, cuando Miguel supo sintonizar con los anhelos de cambio social de una buena parte de la sociedad española, especialmente de los jóvenes. “Este es el tiempo del cambio”, cantaba; y así sucedió. Comenzaban para Miguel, para la música popular y para nuestro país, nuevos y renovados tiempos.

Y él estaba allí para dar su sonoro recibimiento a esos nuevos tiempos y a otra generación, tras un largo camino repleto de altibajos y dificultades: “Bien larga ha sido la marcha / compañeros de fatigas / desde los tiempos del Price / veinte años de camino / para al fin poder citar / a los hijos del rock&roll / Bienvenidos.

En aquellos momentos hablé con Miguel Ríos en varias ocasiones. Y afirmaba con total naturalidad y desenfado:

“Yo soy un maníaco depresivo, soy géminis y tengo bastante claro que voy por la vida dando bandazos desde el punto de vista del estado de ánimo. Soy un tío que muchas veces estoy deprimido. Esas subidas y bajadas mías en mi carrera son un claro reflejo de mi forma de ser”.


Mike en el Price


Un joven Miguel decidió dejar su ciudad, su familia y su trabajo de aprendiz en una tienda de tejidos para presentarse en Madrid:

“Yo, al principio lo veía todo como una aventura. El romper, salir de Granada y ver otros rollos; ver si de verdad un tío de Granada podía triunfar en el rock and roll, un tipo de música que era absolutamente hostil en el medio que me rodeaba. Por aquel entonces, en la calle, en mi barrio, lo más que se oía era Mi ovejita Lucera dice bee, dice baa, y cosas por el estilo”. 

Se encontró en aquel lejano año 1963, en Madrid, con una escuálida escena del rock y de lo que entonces se llamaba “música lígera”, y el panorama gris de la España de la dictadura franquista. A pesar de todo, Mike (así se hacía llamar entonces) consiguió actuar en cinco de las quince sesiones matinales del Price, y lo hizo acompañado de los Relámpagos, uno de los conjuntos seminales españoles. Con ellos y también con los Sonor, Mike Ríos grabó sus primeros discos sencillos para el sello Philips: Popotitos, Twist, Madison...

Pero las cosas no fueron fáciles en aquellos primeros tiempos:

“Me acuerdo de haber estado mal, mal, mal; de no tener dinero ni para comer, y de poder trabajar solamente una vez al mes para mandarle dinero a mi madre… pero yo me recrecía con ello”.

Miguel no se rindió, y llegó su oportunidad con la discográfica española que más poderío comercial iba a demostrar. Tenía preparados temas como El Rio, que le alejaban de su pasión por el rock, pero le aportarían una gran popularidad:

“Tuve que estar cuatro meses esperando delante de la puerta de Hispavox; sabía que esta era una de las pruebas que tenía que pasar, y sabía que tenía canciones que en el momento en que se pusieran en cualquier emisora iban a ser número uno. Yo estaba tragando porque era consciente de que eso formaba parte del ambiente de esta música.”


Tras el Himno a la Alegría


Así, en el entorno de esta factoría de éxitos comerciales, llegó en 1970 el Himno a la Alegría. Se trataba de la adaptación a la música pop de una de las grandes obras de la música clásica: el cuarto movimiento de su Novena Sinfonía de Beethoven. Con los arreglos orquestales de Waldo de los Ríos, y cantada por Miguel Ríos, aquel lanzamiento supuso para la industria discográfica española un éxito sin precedentes en el mercado internacional.

Con la resaca de aquella deslumbrante popularidad, Miguel fue capaz de ver con claridad el futuro que le esperaba como estrella prefabricada y teledirigida, programada para convertirse en un busto a merced del play-back. Y decidió plantarse. Se atrevió a decir que no a todo lo que le esperaba.

Fue un largo silencio el que siguió tras el éxito del Himno a la Alegría. Miguel empezó a ver las cosas de una manera diferente y meditaba: 

“Bueno, hasta aquí hemos llegado, vamos a parar a pensar. Y comencé a preguntarme cosas que hasta ahora no me había planteado, como por qué tengo yo que ir a Las Vegas, si no tengo nada que ver con todo eso; o por qué esa canción la canta la gente en marchas contra la guerra de Vietnam. Así, con esa puerilidad, comencé a plantearme y a descubrir cómo era yo”.


Toma de conciencia


Y así fue como dedicó su tiempo a reconstruirse, como artista y como persona, porque no quería ser un instrumento más de la maquinaría orquestal de Waldo de los Ríos, y de la industria discográfica en general.

Miguel Ríos reflexionaba: 

“Ante los ojos de la industria, del mercado musical y de la gente, con esta caída había sufrido un retroceso terrible pero, a nivel humano, yo sentía que había dado un paso de gigante.”

Y así comenzó una larga etapa, que se prolongó prácticamente durante la década de los setenta y que le sirvió para madurar y superar algunos sinsabores, como su paso por la cárcel de Carabanchel, en aquellos años en que fumarse un “porro” era un delito.

“Esa época, en contra de lo que otros puedan pensar, fue un tiempo de actividad febril, porque yo me propuse a partir de entonces una labor política, no en el sentido que se entendía tradicionalmente, sino desde mi perspectiva personal, para luchar en contra de las imposiciones, y ser más independiente.”


El rock es un boomerang


Fue una larga travesía la que hubo de recorrer. Pero tuvo su recompensa y un buen destino: Los viejos rockeros nunca mueren (1979). Comenzaba así su mejor remontada y a vivir su madurez.

Con un nuevo enfoque para su música y para su carrera, centrada en un rock crítico, con contenidos sociales, que buscaba conectar con la juventud de un país que afortunadamente estaba cambiando rápidamente: 

“El rock para mi no puede estar de espaldas a la calle; ha de tener un componente de lucha y de compromiso. Y tiene que representar a quién lo hace”. 

Al año siguiente volvió a sorprender de nuevo con Rock&roll Boomerang. A continuación vino otro nuevo álbum, Extraños en el escaparate. Y cerró ese nuevo y potente ciclo con Rock&Rios (1982), un disco en directo que recoge una larga gira.

Sus actuaciones en directo tenían una fuerza poco habitual. Sabía dosificar combinando la caña más fuerte con suaves baladas. Se empleaba al límite de su fuerzas, disfrutaba con ello y recibía siempre el agradecimiento de su público:
“Yo nunca me he planteado si el estar encima de un escenario haciendo rock es convertirse en una especie de enviado de Dios en la Tierra, o un gurú o algo por el estilo. Lo que sí me he planteado es si estoy entendiendo esas vibraciones que surgen, si existe esa energía y si estoy sintiendo esa fuerza… Pues entonces tiro para adelante. Son sensaciones que surgen inmediatamente; es la comunicación”.

Portada del primer disco de Mike Ríos con los Relámpagos


Sin nostalgia de los 60`


Había vuelto a los orígenes, a lo que siempre quiso hacer: rock&roll. Pero no se trataba de un refugio “retro” ni nostálgico. En este sentido, Miguel Ríos, siempre rechaza las búsquedas de otros tiempos perdidos. Y también de las etiquetas, porque “el único que perdura es el que puede ir moldeándose y haciendo música y que las etiquetas las pongan otros”.

A propósito de algunos revivals y de la aparición de las nuevas olas de aquellos años, Miguel se mostraba crítico:

“Hay una santificación de los años sesenta. Y en los sesenta había cosas muy buenas y había unas mierdas enormes. A mi me hablan de la Chica Ye-yé como si fuera una maravilla. Y la Chica Ye-yé es una porquería, ayer y hoy; no tiene ningún tipo de recuperación posible. Que a nivel anecdótico o en plan coleccionista, se puede volver a revisar, bueno, pero que eso se convierta en la búsqueda de nuestro tiempo perdido es increíble. Sobre esto, entiendo que hay mucho snobismo”. 

“A nivel anímico, entiendo que haya gente que esté mirando hacia atrás con cierto tipo de nostalgia. Pero yo siempre he mirado hacia el futuro … En cuestiones vivenciales entiendo que los años sesenta tuvieran su lado cachondo; fue cuando nos fumábamos los primeros petardos, y fue cuando la gente se sentía joven de verdad.” 

“Yo veo que esto es una manipulación como otra cualquiera; las imposiciones de la industria son muy grandes. Por ejemplo, yo cuando empecé estaba preparando rock and roll para grabar, pero de repente apareció el twist y tuve que hacer twist en mi primer disco”.


El Blues de la Tercera Edad


En 2020, con 76 años cumplidos, Miguel decide volver otra vez a grabar y, si es posible, a actuar en público. Ya se había despedido en 2011 con su Bye bye Rios, título de una canción y de un álbum en directo. Su último disco de estudio tenía fecha de 2004.

Ahora adelanta su Blues de la Tercera Edad, un tema optimista y evocador, dedicado a los que nacieron en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, aquellos que no se rinden nunca y siguen en pie a pesar de todo, como Ana, el personaje principal de este blues. Es esta una canción en clave acústica, tranquila, con una instrumentación exquisita, interpretada por su “trío de ases”: Jose Nortes (guitarra y coros), Luis Prado (piano) y Edu Ortega (violines y mandolina).

Miguel Ríos —ya lo vemos— regresa una y otra vez tras seis décadas de carrera porque, ya se sabe, el rock es un boomerang, por eso siempre volverá. Además, también nos lo cantó en su momento: “Vivo en la carretera / aparcado en un blues.”


Pablo Milanés: del amor y la revolución


La Nueva Trova Cubana, representada básicamente por Silvio Rodriguez y Pablo Milanés, ejerció una gran influencia entre los cantautores españoles durante varias décadas. Convirtieron la temática del amor en sus canciones en un acto revolucionario, y de paso, en superventas.


Pablo Milanés actuando en directo. Imagen: Rodrigo L. Alonso



Aunque, en un principio se les situara entre los cantautores políticos, lo cierto es que su calidad, en cuanto a melodías, textos, además de sus refinados arreglos musicales, era bastante superior a la media de los cantautores con los que se les emparentaba en la década de los setenta.

Tuve ocasión de conversar con Pablo Milanés en los días en que una canción suya que decía “Yo no te pido / que me bajes una estrella azul / Solo te pido /que mi espacio llenes con tu luz…" comenzaba a arrasar incluso en Los 40 Principales.

Este representante de la Nueva Trova Cubana, que casi siempre habla en plural y en un tono asambleario, mostraba su preocupación por ver desvirtuada su imagen y su larga trayectoria de trabajo por ese éxito tan masivo e inesperado.


Más que canciones de amor  


Para Pablo Milanés, una canción de amor (compuesta por él) es un acto revolucionario porque contar de forma sencilla lo que le pueda suceder a una pareja, puede resultar más progresista que cualquier panfleto.

Tampoco parecía gustarle demasiado que se estableciera esa diferencia entre canciones de amor y canciones políticas o revolucionarias:

“Yo no clasifico así las canciones. Yo las clasifico sencillamente como canciones, sin más. Nuestro movimiento lo llamamos precisamente Nueva Trova, para no encasillarlo ni en canción política ni en canción amorosa. La Trova es un movimiento que data del siglo XIX en Cuba; nosotros hemos tratado de recuperarla, incorporando textos sobre todo lo que está pasando en Cuba, con una visión actual que corresponde a nuestra época”.

Resultaba inevitable establecer el vínculo posible entre el amor y la vida de un revolucionario, en este contexto de una Nueva Trova convertida también en “embajadora” musical de la Cuba socialista. Y Pablo Milanés aportaba su retórica más comprometida con la Revolución:

“El amor es un estadio que se da en cada ser humano, y un ser humano, por revolucionario que sea, no puede renunciar al amor. Específicamente desde el punto de vista de la creación, y hablando de un creador revolucionario, si no hace una canción amorosa revolucionaria, sin incluirle un texto de carácter político, sino simplemente revolucionario desde el punto de vista formal y de estructura, si no lo hace, no es un revolucionario total.”

“Si de alguna manera no se revoluciona lo que es la canción amorosa actual, pues tampoco se es consecuente con su labor política, universal, que en definitiva le corresponde a cada ser humano.”

Pero también se defendía de esa idea tan extendida de ser una temática demasiado manida:

“Independientemente de la calidad que se considere que puedan tener las canciones amorosas, no trato siempre de reflejar un aspecto de la canción amorosa, sino más bien reflejar lo que le puede suceder a una pareja humana, no irme mucho más allá ni hacer abstracción de lo que puedan ser las relaciones humanas, las contradicciones, las felicidades, los triunfos, los fracasos de la pareja humana. Eso es lo que yo trato de reflejar en las canciones: salir un poco del marco de la canción amorosa, que como tú sabes, en su gran mayoría, no dicen nada.”


Defender la calidad musical


Tanto Pablo Milanés como Silvio Rodríguez insistían mucho en aquellos días de éxito discográfico en destacar el trabajo musical que realizaban y manifestaban el temor de ser encasillados o vistos como “cantantes comerciales”:

“Desde el punto de vista musical, tratamos de hacer unos arreglos que corresponden al mundo sonoro que se escucha actualmente en el mundo y en Cuba, pero no tratamos de encasillarlo en ningún género, o sea, que lo mismo puede ser una canción política que una canción amorosa. No tenemos preferencia por ninguna. Más bien trabajamos en función de la calidad, en base al desarrollo de nuestro folklore, de nuestra cotidianidad incorporada a las canciones a partir de los textos.”

El éxito masivo de canciones como “Yo no te pido”, que Pablo Milanés no la considera entre las mejores que ha compuesto, le induce a reflexionar sobre este aspecto de la industria discográfica y de los públicos diferentes a los que se llega:

“Hay canciones que yo considero de más calidad en mis discos, pero bueno, por los parámetros que se mueven en esa canción, desde el punto de vista armónico, melódico o lo misma sencillez de la letra, asequible a toda clase de público, entiendo que es la razón por la que se lanzó esta canción.”

E insistía en defenderse ante esa hipotética acusación de comercialización, de una popularización excesiva:

“Esto es una lucha de uno. Y tenemos claro que es un problema nuestro el cuidar nuestra imagen, que no se desvirtúe y no se acabe pensando que, de alguna manera, ese es el único trabajo que nosotros realizamos”.


Una larga experiencia


Pablo Milanés —me contaba— se inició cantando profesionalmente en el año 1959, como componente de un grupo considerado entonces como “negro espiritual”, que tuvo la oportunidad de introducirse en cabarets, en la radio e incluso en la televisión.

En 1963 comenzó a componer “sus cosas”, con otra óptica, buscando un nuevo lenguaje y un estilo propio, que tratara de romper con la etapa anterior y “sin una proyección definitiva todavía.”

Se dio cuenta de que no había un movimiento joven que representara lo que en aquellos momentos estaba sucediendo en Cuba. Y fue en 1967 cuando coincidieron Pablo Milanés y Silvio Rodríguez y, aunque sin un criterio muy definido sobre lo que debían de hacer, se lanzaron y comenzaron a actuar y a darse a conocer.

Fue en 1969 cuando se creó el llamado Grupo de Experimentación Sonora, en el Instituto del Cine, bajo la dirección de Leo Bravo. Esta sería la base y el embrión de lo que posteriormente, ya en 1972, se presentaría oficialmente la Nueva Trova Cubana.

En España pasaron de actuar en universidades, colegios mayores y teatros para un público estudiantil y concienciado, es decir, para la “élite cultural” a conciertos multitudinarios: “queríamos que nos oyera en definitiva la masa, inclusive la masa que oye mala música”.

Aunque Milanés se apresuraba a aclarar, también en nombre de su compañero Silvio Rodríguez: “pero no solamente que escuchen nuestras canciones de amor, sino que vean todo el trabajo que realizamos”.


Nueva Trova Cubana, Silvio Rodriguez. Diseño de Rodrigo L. Alonso



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